Bjørn Hemmer: Ibsen og det realistiske problemdrama

Fra Bjørn Hemmer: IBSEN. Kunstnerens vei, Vigmostad & Bjørke / Ibsen-museene i Norge 2003, s. 212 -223.

Ibsen og det realistiske problemdrama

For at en litteratur skal bli levende og vesentlig for sin samtid, må den sette tidens egne problemer under debatt, hevdet Georg Brandes. Som ung og kontroversiell kritiker stod han frem som bannerfører for en ny type litteratur og for realismens gjennombrudd i Norden. I dette kapitlet rettes søkelyset mot Ibsens forhold til den danske kritikeren og til Det moderne gjennombrudd. Faneordene er "Sandhed" og "Frihed" - og disse noe store og vage slagordene knytter både Brandes og Ibsen til forestillingen om at fremtiden må bygges ved hjelp av fornuft, opplysning, emansipasjon - og ikke minst: opposisjon.

Frihet, sannhet og samfunn - retorikk og realitet

Natten mellom den 9. og 10. januar 1871 lå en ung dansk pasient på et hospital i Roma og skrev. Det han satte på papiret, var et dikt som han hadde gitt tittelen «Til Henrik Ibsen». Nylig hadde han mottatt et brev fra den norske dikteren, et oppmuntrende brev med en sterk appell om å stille seg i spissen for den «menneskeåndens revoltering» som han mente var det tiden hadde mest behov for (XVI, s. 327) note 1. I sitt begeistrede svardikt skildrer den unge dansken, kritikeren Georg Brandes (1842-1927), hvordan alle samtidens autoritære, løgnaktige makter vil komme til å falle når «Aanderne» kalles til opprør. Og han reiser frihetens og fremskrittets fane med ordene: «Sandhed og Frihed er et og det samme.»

Til tross for den isolasjon, ensomhet og motstand han opplevde på denne tiden, er det atskillig retorisk optimisme i den unge pasientens henvendelse til den eldre og mer kjente kampfellen:

Ja, jeg var ung, da jeg efter en lang
Pinlig og trøstløs Tvivlen og Vaklen
Modtog af Aanderne endelig Faklen,
Der for bestandig vil lede min Gang.
Klart da jeg saa ved dens straalende Flamme:
Magter der baste
Forskning og Tanke,
Magter, der kaste
For Frihed Skranke,
Dem vil al Løgnens Forbandelse ramme,
Sandhed og Frihed er et og det samme.

«Alle maa høre det. Tal til Enhver!»
Saadan, o henfarne Store, I mane,
Sandhedens aldrig besejrede Fane,
Strax, blot den løftes, vil samle en Hær.
Drøm af et Barn, henvejret itide!
Fordom trues,
Og Masserne flokkes;
Men Sandheden kues -
Slet ingen rokkes.
Snart var de tallte, som stod ved min Side,
Ene jeg første Gang maatte stride.

Det blev bestandig den Bistand, jeg fandt.
Huggene skarpere faldt, da jeg ægged
Stedse paany, og da Ingen mig dækked,
Frænder gav Lempe-Raad, Venner forsvandt.
Fostbroderskab! ak, din Tid er forgangen.
Saa blev jeg hærdet,
Saa blev en Mand jeg.
Slaa uforfærdet,
Skønt ensom, kan jeg.
Ofte jeg spejded dog ud over Vangen,
Efter en Stridsven levede Trangen.

Broder! jeg fandt dig. Hvad gjør det mig vel,
At du en Høvidsmand er uden Lige,
Mens jeg blev skabt til som Væbner at krige
Sammen vi høre med hele vor Sjæl.
Ja, vi til Oprør vil Aanderne kalde.
Dristigt at rive
Ud dem af Døsen,
Beaande, belive,
Være vort Løsen.
Er det end mørkt, det skal lyse for Alle.
Broder! Engang ville Taagerne falde. note 2

I årene som fulgte, skulle Ibsen selv gang på gang løfte frem den samme opprørsfanen - med sannhet og frihet som de sentrale honnørord. For en senere tid kan disse begrepene fortone seg både abstrakte og mangetydige. Likevel kunne de - i den historiske situasjonen da de ble brukt - fungere som et løsen for den opposisjonelles kamp mot det bestående. Bare «sannheten», den nye tids sannhet slik en Brandes og en Ibsen så den, kunne virke frigjørende. Uten sannhet, ingen endring, ingen reell «frihet». Dette er det helt sentrale idégrunnlaget for den kvartetten av realistiske samtidsdramaer som Ibsen utgav i årene 1877-82: Samfundets støtter, Et dukkehjem, Gengangere og En folkefiende. I både det første og det siste av disse skuespillene anvendes det brandesianske tvillingparet «Sandhed og Frihed» som slagord, og som et uttrykk for hva den problematiske samtidsvirkeligheten, «samfunnet», dypest sett manglet et reelt forhold til. - Det var i forståelsen av dette Ibsen og Brandes fant hverandre og kunne gjøre felles sak. Så ulike de enn var, var de enige om at de førte fremtidens og fremskrittets sak, og at de forvaltet sannheten.

De stod selvsagt ikke alene, men de må regnes som de ubestridte bannerførere for en moderne, radikal og realistisk litteratur i tidens kulturelle liv i Norden. Det er disse to som med størst kraft utfordrer det bestående borgerlige samfunn og formulerer individets fundamentale frihetsbehov.

Georg Brandes` utfordring i 1871

I november samme år som Brandes skrev sitt dikt til Ibsen, begynte han i København på en serie med offentlige forelesninger om det 19. århundres europeiske litteratur. Forelesningene vakte voldsom oppsikt og strid, nettopp fordi Brandes her åpenlyst kaller forfatterne til opprør. Han gjør det i lys av en frigjøringsideologi som han selv knytter direkte til opplysningstidens frihetsidealer, og til noen av de idéene som hadde vært en drivkraft i den franske revolusjonen i 1789. Men Brandes` eget borgerlige publikum i 1871 var lite åpent for revolusjonære idéer. Pariser-kommunen hadde nylig skremt det europeiske borgerskapet ytterligere vekk fra dets egen ideologiske fortid.

Nå var det ikke den politiske opposisjon som, ifølge Brandes, var hans hovedanliggende, for den politiske frihet var langt på vei sikret. Det han er opptatt av, er «Aandsfrihed», «den frie Tanke og den frie Humanitet». Og det gjelder litteraturen og litteraturens funksjon i et folks liv. Han hevder at den yngre slekt radikalt må forandre «den hele Samfundsbetragtning» før en ny, livskraftig litteratur kan spire frem. Men i Brandes` tanke var det nettopp forfatterne selv som skulle gå foran i dette arbeidet for fremskrittets sak. Det han retter sin kritikk mot, er et konservativt, stagnert samfunn som «[...] under Frihedens Maske bærer Tyranniets Træk» note 3. Det er det viktorianske samfunn han vil til livs, med dets falske fasademoral, dets autoritetsdyrking og dets offentlige kontrollteknikk.

Det er den samme type samfunn Ibsen retter søkelyset mot i sine første realistiske dramaer. Menneskene som lever i et slikt samfunn, kjenner tyngden av «den offentlige mening» og av alle de instanser som våker over dette samfunnets «lov og orden» (Gengangere). Deres liv blir styrt av de normer, konvensjoner og tradisjoner som egentlig tilhører fortiden, men som i nåtiden fortsetter å motarbeide den enkeltes frihet på en rekke områder. Ikke alle opplever dette som et problem. En konsul Bernick, en banksjef Helmer og en pastor Manders har alle akseptert premissene for denne type borgerlig liv. De har tilpasset seg samfunnets krav - uten å ville se de menneskelige omkostningene ved en slik underkastelse. Deres selvforståelse sier dem at de er kallet til å verne om den eksisterende samfunnsbygning - som de «samfunnets støtter» de mener å være. Sin sosiale posisjon vil de ikke for noen pris oppgi. Men i de tre Ibsen-dramaene de hører hjemme i, Samfundets støtter, Et dukkehjem og Gengangere, er det nettopp samfunnets egne forsvarere som avsløres som de mest ufrie. Deres maktposisjon har sin forutsetning i en skjult avmakt og ufrihet.

Ibsens og Brandes` poeng var at tidens borgerlige samfunn ikke kunne tilfredsstille individets naturlige behov for frihet. Det hadde med maktforhold, kjønnsroller og posisjoner å gjøre, og ikke minst dreide det seg om forholdet mellom den enkelte og kollektivet. Borgerskapets ønske om å undertrykke alt det som truet dets egen maktposisjon, viste med all tydelighet at det hadde fjernet seg langt fra de revolusjonære posisjoner som hadde rokket ved det bestående i 1789. Spørsmålet om politisk og åndelig frihet var trengt i bakgrunnen av det som hele tiden hadde vært en drivkraft i borgerens liv: den økonomiske frihet. Kapitalen gav maktposisjoner i samfunnet, og når posisjonene var vunnet, hadde borgeren fått noe som det måtte vernes om. Slik ble borgeren en innbitt forsvarer av det bestående og en forræder av sine egne, offisielt uttalte verdier. Den offisielle retorikken var én ting, realitetene derimot noe ganske annet.

Individets offentlige og private liv

Dette er bakgrunnen for Ibsens og Brandes` kritikk av sin tids borgerlige samfunn. De ser i sin samtid en tydelig konflikt mellom ideologi og praksis, og en i lengden uholdbar motsetning mellom borgerens offisielle og private liv. Bak den viktorianske familiefasadens glans skjuler det seg en langt mørkere virkelighet enn noen offisielt ville eller torde innrømme. Det er denne motsetningen Ibsen gjør til sitt spesialområde som realistisk samtidsskildrer. Han viser de indre motsigelsene i den borgerlige verden.

Både Ibsen og Brandes gjør individet til samfunnets bærende element, og dermed detroniserer de den borgerlige familie som samfunnets kjerneinstitusjon. Tradisjonelt er familien i borgerens perspektiv det mikrosamfunn som speiler makrosamfunnet og skal vitne om samfunnets allmenne sunnhetstilstand. I Samfundets støtter hyller adjunkt Rørlund skurken Bernick for hans «mønstergyldige familjeliv», og konsulens medsammensvorne, grosserer Rummel, presterer følgende kraftsats: «- en borgers hjem bør være som et glasskab.» Men når familien skal presenteres for offentligheten, anbefaler han et arrangert familietablå bak glassveggen (VIII, s. 139; s. 124).

I liberalismens ånd lar Ibsen individets stilling i familien stå som en illustrasjon av dets posisjon i det større samfunn. Maktforholdene innenfor hjemmets vegger avspeiler de hierarkiske maktstrukturer som hersker i en større verden. Men de som deltar i det offentlige liv, møter også andre, undertrykkende krefter. Konsul Bernick innrømmer, når han er satt under press, at han føler seg som et ensomt, handlingskontrollert redskap for et uforstående og forkrøplet samfunn (VIII, s. 130).

Det sosiale hovedperspektivet i Ibsens første realistiske skuespill har mye til felles med det vi finner i Brandes` forelesningsrekke over «Hovedstrømninger i det 19de Aarhundredes Litteratur». Her hadde Brandes lagt frem et velformulert program for en ny, «moderne» diktning. Hans oppfordring til forfatterne var først og fremst at de skulle gå inn i sin tid og gjøre samtidens konkrete virkelighet til gjenstand for diktningen:

Det, at en Litteratur i vore Dage lever, viser sig i, at den sætter Problemer under Debat. [...] At en Litteratur Intet sætter under Debat er det samme som, at den er ifærd med at tabe al Betydning. note 4

Hva slags «Problemer» han har i tankene, illustreres ved de eksemplene han straks nevner: ekteskapet, religionen, eiendomsforholdene, forholdet mellom kjønnene og samfunnsforholdene mer generelt. Siktemålet i hans programerklæring er både samfunnsmessig og estetisk. Brandes` tanke var ikke at litteraturen skulle bli et instrument for abstrakt debatt om aktuelle sosiale problemer. Hensikten var å påpeke at hvis litteraturen overhodet skulle ha noen nyttefunksjon, måtte den ta opp de forhold som griper bestemmende inn i menneskers konkrete tilværelse. Diktningen skulle handle om «vort Liv», ikke om «vore Drømme» - som han uttrykte det. note 5

Realistiske problemdramaer

Når Ibsens skuespill i perioden 1877-82 av enkelte litteraturhistorikere er blitt betegnet som realistiske problemdrama, har det sin bakgrunn i Brandes` slagordaktige formulering. Andre foretrekker betegnelsen «kritisk realisme» om disse verkene, mens andre igjen rett og slett har valgt å kalle hele rekken av verker etter 1877 «moderne samtidsdrama». note 6

Hver av disse betegnelsene peker mot ett av de sentrale aspektene ved den form for litterær realisme som Ibsen her dyrker, og som Brandes hadde gitt en teoretisk begrunnelse. Det gjelder orienteringen mot sosiale problemer, kritisk perspektiv og samtidighet. Det siste regnes gjerne som et av realismens særlige kjennetegn, man skulle som kunstner gå inn i sin tid og la seg prege av den: «Il faut être de son temps.» note 7

Ibsens fremgangsmåte er ganske lik fra stykke til stykke: Han konsentrerer seg om den fasen i nåtidssituasjonen der en latent krisetilstand plutselig blir synliggjort. Det er utgangspunktet. Deretter skjer det en gradvis og langsom avdekking av årsakene til krisen. Gjennom skildringen av individuelle skjebner fanger han inn problemene i tidens samfunn. I realismens menneskeskildring er dette et hovedprinsipp: Det individuelle skal illustrere det allmenne, man skal kunne skimte den sosialt representative typen gjennom inntrykket av det særpregede individ. Dette er et nærmest universelt krav i realismens teori, hevder René Wellek, og det innebærer ikke bare et polemisk brudd med romantikkens menneskeskildring. Det har også forbindelse med realismens krav om objektiv virkelighetsgjengivelse - og med dens iboende didaktiske tendens note 8. I Linda Nochlins fremstilling av realistenes egen definisjon av sine posisjoner er «truth» og «sincerity» sentrale begreper note 9. - Nå kan det lyde som et paradoks at realistene ville kombinere sin vilje til objektiv virkelighetsgjengivelse med en didaktisk hensikt, men paradokset er bare tilsynelatende. For det er leseren og tilskueren som skal trekke sine konklusjoner. Et realistisk verk formidler gjerne på indirekte vis sitt moralske budskap, et budskap som foregir å være av generell gyldighet. Det er nettopp derfor realisten har bruk for den sosialt representative typen. Faren er her at forfatteren gjør typen overtydelig for å unngå tvetydighet. Hos Ibsen kan vi av og til se at hans «objektive» menneskeskildring tenderer mot det karikerte. Særlig i ettertidens perspektiv står enkelte av hans mannlige skikkelser i et litt for komisk og avslørende lys, og det gjør at man kan sette spørsmålstegn ved graden av «realisme» i skildringen. I samtiden kan det ha vært nødvendig å tydeliggjøre de negative trekkene ved en Helmer eller en Manders for å unngå å bli misforstått. Ibsen kunne ellers risikere at de ble oppfattet som borgerskapets idealtyper.

At Ibsen selv i tiden omkring 1880 oppfattet seg som «realist», og at han delte realismens virkelighetsimiterende (mimetiske) litteratursyn, går tydelig frem av hans egen karakteristikk av Gengangere. I et brev forsvarer han seg mot alle de kritikerne som hadde angrepet ham for hans «meninger», og han forsvarer seg nettopp ved å understreke sitt eget «fravær» i verket og sin objektive virkelighetsgjengivelse.

Man søger at gøre mig ansvarlig for de meninger, som enkelte af dramaets personer udtaler. Og dog findes der i hele bogen ikke en eneste mening, ikke en eneste ytring, som står der for forfatterens regning. Det vogtede jeg mig vel for. Den methode, den art af teknik, som ligger til grund for bogens form, forbød ganske af sig selv, at forfatteren kom tilsyne i replikkerne. Min hensigt var at fremkalde hos læseren det indtryk, at han under læsningen oplevede et stykke virkelighed. Men intet vilde i højere grad modarbejde denne hensigt end at indlægge forfattermeninger i dialogen. Og tror man da ikke hjemme, at jeg besidder så megen dramaturgisk kritik, at jeg skulde indse dette? Jo! jeg har indset det, og har handlet derefter. I intet af mine skuespil er forfatteren så udenforstående, så absolut fraværende, som i dette sidste.
(XVII, s. 450.) note 10

Ibsen viser til virkeligheten, altså til det subjektive inntrykket av en erfaringsverden som han mener at leser og forfatter har felles. Nå er det selvinnlysende at enhver drøfting av realisme i kunst vil støte an mot det tvetydige i selve begrepet «virkelighet» .Virkeligheten (hvilken virkelighet?) lar seg dessuten ikke uttrykke litterært, og objektivitet er en umulighet. Det diktning kan fortelle om «virkeligheten», er et omstridt spørsmål, og objektivitet, eller «sannheten», vil nødvendigvis til enhver tid kunne oppfattes som et både kontroversielt og tvetydig fenomen.

Derfor må realistenes begrepsbruk ses i lys av deres egen selvforståelse - akkurat som tilfellet er med Ibsens og Brandes` anvendelse av faneuttrykket «Frihed og Sandhed» når de kritiserer sin samtid. I sin bruk av disse ordene, og uttrykk som «virkelighed» og «samfund», legger de et annet innhold i begrepene enn man gjorde det i samtidens borgerlige retorikk. Dette er helt tydelig i Samfundets støtter, der uttrykket «samfund» viser seg å ha en rekke ulike betydninger, avhengig av hvem som anvender det. I sin dikteriske praksis demonstrerer Ibsen gang på gang at han oppfatter sannheten som noe individuelt og subjektivt. For h am er det innlysende at det er minoriteten som alltid har rett (XVII, s. 448). Derfor lar han Nora Helmer gå alene ut i verden både for å finne ut av hvem hun selv er, og for å undersøke og eventuelt revurdere innholdet i tradisjonelle begreper og verdier. Ibsen lar henne rydde all tvil til side om hva som er problemet: «Jeg må se at komme efter, hvem der har ret, samfundet eller jeg» (VIII, s. 360). Hun gir ektemannen rett i at hun ikke lenger forstår det samfunnet de lever i. Som dikter må Ibsen sannsynliggjøre for sine lesere at Nora, idet dramaet toner ut, fremstår som sannere og friere enn før - og at hennes vei er en allmenngyldig vei til frihet. Helmer har på sin side mobilisert det etablerte borgerskaps offisielle retorikk for å holde Nora fanget innenfor samfunnets og familiens rammer. I samtiden varierte publikums reaksjon alt etter hvordan den enkelte leser og tilskuer vurderte Noras - og gjennom henne Ibsens - bruk av en alternativ retorikk, om Noras ord hadde den tilstrekkelige tyngde og overbevisningskraft til at man valgte hennes parti.

Ibsens posisjon

Noras situasjon illustrerer selve kjernemønsteret i Ibsens realistiske problemdrama: den enkelte i opposisjon til et fiendtlig samfunn. Konfliktstrukturen er enkel - og ingen kan være i tvil om hvor forfatterens sympati ligger. Kollektiv villfarelse om hva som er falske, og hva som er sanne idealer eller verdier, gjør at Ibsen setter i gang en prosess der han lar sentrale begreper i den borgerlige verden bli gjennomlyst og redefinert. Det er et slående trekk ved et drama som Gengangere at samfunnsforsvareren Manders og den «radikaliserte» Helene Alving begge benytter seg av begrepet «ideal», til tross for at de har et helt motsatt syn på betydningen av «sannhet» og «frihet» i tilværelsen og i den enkeltes liv. - Ibsen så klart at borgerskapets begreper trengte et nytt innhold, noe han selv var inne på i et brev til Brandes. Det er i det brevet han skriver om behovet for en «menneskeåndens revoltering» og at 1789-revolusjonens slagord «Frihed, lighed og broderskab» trenger å fylles med nytt innhold (XVI, s. 327).

Nå var kanskje likevel ikke frontene fullt så klare som de er trukket opp her, mellom det konservative borgerskap og den radikale intelligentsia i Norden, der Ibsen og Brandes spilte sine hovedroller. Nordisk litteraturhistorie har i stor grad vært skrevet på radikalismens premisser. Perspektivet kan neppe sies å forfalske historien, men det forenkler den. Det er atskillige konservative elementer i Ibsens samfunnskritiske diktning. Som nevnt tidligere var han ærlig nok til å vedkjenne seg sin delaktighet i og medansvarlighet for det samfunn han selv angrep. Kanskje nettopp det var en forutsetning for å kunne skrive om det problematiske i tiden. Det var vel noe av det han forsøkte å formidle i sin tale til studentene i Christiania i 1874, bevisstheten om at det ikke nødvendigvis er overensstemmelse mellom liv og lære. Hans ironi over dem som uten store omkostninger retorisk holdt idéens fane høyt, var ikke uten brodd også mot dikterne i sin alminnelighet og ham selv i særdeleshet. Ansikt til ansikt hadde han aldri vært noen modig mann - som han ved en anledning innrømte. Han stod tross alt i en fjern outsiderposisjon i forhold til det samfunn han kritiserte. Som Brandes var han sosialt marginalisert - også rent konkret gjennom sine 27 år i utlandet. Posisjonen gav ham personlig frihet som kunstner, og avstanden gjorde at de fenomenene han ville skildre, trådte klarere frem.

Det er noe av et paradoks at han i den samtidskritiske fasen av sin diktning skaper seg et stort borgerlig og europeisk marked for sin kunst. Det han hadde å tilby sitt borgerlige publikum og sine lesere, var en serie med skildringer av deres egne laster og løgner. Riktignok var miljøet i hans skuespill norsk, men perspektivet på tidens viktorianske moral var internasjonalt nok når han lot den avsløre sine defekter.

Det er ikke til å undres over at Ibsens dramatikk vakte skandale og motstand. Likevel vant han seg altså et stort publikum, også blant dem han angrep. Selv en del av «samfunnets støtter» fant det møyen verdt å lytte til hva forfatteren hadde å si. Det kan tyde på at borgerskapet ikke helt og holdent hadde mistet kontakten med sin egen fortid og sine tapte idealer. Også i borgerskapet fantes det en motstrebende erkjennelse av at samtidsvirkeligheten kunne være høyst problematisk - med sosialt uroskapende fenomener som industrialisering, positivisme, liberalisme, sekularisering og politisk polarisering. Samfunnet i 1870-årene var et samfunn i stadig sterkere bevegelse og omforming. I konservative kretser gjorde sterke krefter sitt til at mange klamret seg til troen på at det var mulig å verne om samfunnets «lov og orden» ved å nøytralisere «folkefiender» som Ibsen og Brandes. Denne sterke motstanden var et faktum, også langt inn i de såkalte liberales rekker - og det gav Ibsen en tydelig motpart og et dikterisk fruktbart konfliktstoff. Motparten var alle dem som ville slå ring om sitt eget lille «samfunn», småbyen eller familien, for å verne sin verden mot trusselen fra en ny og større verden «der ute». Selv satt Ibsen i disse årene i trygghet ute i de store og friere europeiske kulturforhold. Og han skrev om norsk provinsliv og stagnasjon. Men også om det som bar bud om oppbrudd og fornyelse.

Når han i sitt første realistiske problemdrama, Samfundets støtter, valgte «en mindre, norsk kystby» som dramaets arena, hadde det nok sammenheng med at det var det miljøet han var mest fortrolig med gjennom sin oppvekst og sine yngre år. Det var i et slikt lite samfunn, Skien, han hadde mottatt sine første inntrykk. Og han hadde levd sine formende ungdomsår i Grimstad, en enda mindre kystby med sine 800 innbyggere i 1840-årene. Der var han en observant outsider, og der begynte han sin forfatterbane. I et lite og oversiktlig samfunn trer de sosiale, økonomiske og livssynsmessige strukturer og motsetninger langt tydeligere frem enn i større, mer pluralistiske samfunn. Makten får ansikt, avmakten likeså. For en dramatiker kunne et samfunn av denne type fungere som et sosialt laboratorium - og som arena for kreftenes brytninger. Særlig når han kunne se det i avstandens klargjørende perspektiv.

Noter:

1. Sitatene er fra Henrik Ibsen, Samlede verker, hundreårsutgaven, I - XXI, Oslo 1928-1957. Romertall angir bind.
2. Brandes` dikt her gjengitt fra Gerhard Gran (red.), Henrik Ibsen. Festskrift i Anledning af hans 70de Fødselsdag, John Griegs Forlag, Bergen 1898, s. 27f.
3. Georg Brandes, Emigrantlitteraturen [1872], Gyldendal, København 1971, s. 16ff.
4. Brandes, op. cit., s. 15f.
5. Brandes, op. cit., s. 17.
6. Jf. Hermann J. Weigand, The modern Ibsen [1925], E. P. Dutton, New York 1960, s. VI.
7. Linda Nochlin, Realism [1971], Penguin, Harmonsworth 1987, s. 25ff.
8. René Wellek, Concepts of Criticism, Yale University Press, New Haven 1963, s. 222ff.
9. Nochlin, op. cit., s. 35f.
10. Om forfatterens fravær («detachment», impassibilité), jf. René Wellek, A History of Modern Criticism 1750-1950, vol. IV, Yale University Press, New Haven 1966, s. 6.

Copyright © Vigmostad & Bjørke 2003

Artikkelen må ikke benyttes til formål i strid med åndsverksloven.